那一年，中国上映了34部国产动画电影，总票房超过11亿，与2013年的6.28亿相比接近翻番。此外，2014年还有7部国产动画片票房超过五千万，许多媒体用“井喷式增长”来形容这一年的国产动画市场。 对低调了许多年的国产动画电影来说，2014年只是一个开始。 2015年，《西游记之大圣归来》横空出世，让“国产动画崛起”走进了所有人的视野。到了2019年，《哪吒之魔童降世》最终票房超过50亿，直到今天还稳坐在国产电影总票房第４的位置上。 与近几年商业动画在台前的辉煌相比，中国独立动画的声音似乎不是那么响亮。强调创作者个人特质的独立动画从“闪客时代”的萌芽一路走到今天，才刚刚来到“小众艺术”与大众市场的边缘。 而朱彦潼，正是那个想努力将独立动画推进大众视野里的人。 如果你在社交媒体上搜索朱彦潼，会发现两个和她分不开的关键词：《杯子里的小牛》、“费那奇北京动画周”。与这两个关键词相对应的，是朱彦潼的两个重要身份：独立动画创作者、费那奇北京动画周艺术总监。 作为知名独立动画创作者，朱彦潼创作的独立动画作品《杯子里的小牛》收获了包括俄罗斯KROK国际动画节大奖、德国斯图加特青年动画奖、日本文化厅媒体艺术节新人奖在内的24个奖项。 前往多个国家动画节领奖的经验不仅让朱彦潼体验到国际上动画展会的生态，也为她之后筹办费那奇北京动画周埋下了种子。2019年开始，朱彦潼作为创始人之一举办费那奇北京动画周，集中展映国内外优秀的独立动画短片。 中国独立动画的现状是怎样的？中国动画经历了什么样的发展历程？独立动画如何处理与资本的关系？同质化的商业动画会走向何方？ 我们从费那奇北京动画周开始，和朱彦潼聊了聊中国动画的历史，也尝试通过独立动画创作者的视野，寻找中国动画产业未来可能的方向。 N：和上海国际动画电影节、中国国际动漫节、北京国际大学生动画节这样的中国动画展会相比，费那奇北京动画周的定位是什么？ Z：我们也做过上海国际动画电影节的资料考古和访谈。这个电影节只在88年和92年办了两届，之后就没有了。 上海国际动画电影节是非常国际化的电影节，很多人说它是我们现在看到的上海国际电影节的前身。很遗憾的是这个动画电影节在92年就停办了。 我们想做和当年的上海国际动画电影节相似的平台，能够集结世界各地最优秀的动画创作者，让他们的作品在中国公开展映，而且可以邀请国际评审，在竞赛单元中评选出获奖作品。 这样大型的活动一般是官方举办的，但费那奇动画周是民间活动，是动画创作者自己去做起来一个活动。本来像这样的动画节，其实应该是更多的是由有专业性的官方机构去举办的。 但是国内之前并没有这样成熟的官方平台。包括我在内的一些动画创作者去海外参加动画展会的时候，会看到每个国家都有很好的活动。我们觉得如果是这样的话，我们就自己来做这个活动，最后就有了费那奇北京动画周。 N：这是不是能反映出中国对于动画这种艺术形式的关注度还是相对会低一些？ Z：其实也不是，我感觉国家其实一直很支持动画，一直希望振兴中国动漫。我之前说费那奇动画周强调的是创作者，但一些扶持政策针对产业的比较多。比如之前出台的扶持政策，扶持方式是你做多少分钟，我给你多少钱补贴。 这个政策反而造成了一种情况：有些公司是为了补贴来的，他们制作的内容质量不高，但是能获得这些补贴，这样做出来的内容经常会闹笑话。 但是动画本身是一种艺术形式，它是需要由创作者去创作的，对动画的扶持不能停留在盖大楼、造大房子，核心不在于对硬件的支持。真正起效果的是对动画创作者实际的支持，这种支持其实我觉得在中国还没有太形成气候，或者说还比较少。 Z：中国的动画其实是经历过断代的。上海美术电影制片厂时期有特别多好的作品，它是一个官方体系下的创作，其实就是国家去扶持艺术，让艺术家没有什么后顾之忧地创作。
那时候真的做得非常好，但是后来国外的动画在中国带起了大量加工片的制作需求，大家一下子发现做加工片能有比较高的收入回报，很多创作者也都去做加工片了。
加工片就是海外动画在中国做外包，画中间画。在原画和原画之间有一个中间画，去做这样一个补间，这种工作原创的空间很少，更多是付出时间和劳动的工作。
当时大量的中间画公司开始崛起，很多动画人都开始做外包，就使得中国动画出现了一个明显的断代。1999年《宝莲灯》之后很少能看到好的原创动画作品，然后中国动画就开始像中国足球一样被诟病了。 以前的动画创作因为有机器和技术限制，只能是由国家支持，或者在真的有资源的地方去做。但后来中国也经历过 “闪客时代”，就是好多人用 Flash做动画然后在网上传播的时代。 这种技术一下子把艺术给平民化了，大家都可以来参加动画创作。“闪客时代”出现了很多网络创作者。他们突然能够用自己简单的方式来做动画，还有一些人直接从闪客往当代艺术的方向发展，做了很多作品。 动画作者卜桦在2002年创作的Flash动画作品《猫》，在闪客帝国等多个网站发表，观看点击率达千万次 现在的技术门槛就更低，大家学习技术的渠道也更多，不存在那种垄断式的技术门槛了。这也是原创性作品开始增加的原因之一。 N：“闪客时代”是大概从2000年到2010年这个期间吗？ Z：对，像我们组委会成员陈莲华老师，他原来就是闪客时代的人。他也比我们年纪大一些，在那时候做了很多 Flash动画，Flash也是他现在还使用的软件。今天很多人已经不用Flash了，但它当年确实让动画的门槛一下子降低了很多。 我认为中国动画个人创作的萌芽其实就是在闪客时代。这个时期的片子艺术性可能不是特别高，它只是一个萌芽的时期。闪客时代之后，慢慢地就出现了一些真的个人创作。
我观察到的是14、15年以后，有大量在海外学习动画的人开始回国。因为之前在国内学习动画会比较难，那个时候国内的动画教育才刚刚开始，而且还停留在技术层面，没有那么多去讲创作、讲观念、讲艺术的内容，所以很多人会选择到海外去学习。 像我自己属于比较早的留学生，我是2014年毕业，感觉创作者从海外回来以后，动画作品越来越成熟，形式也越来越多样，有一种井喷似的状态。 有的作者回国之后进入高校任教，又让中国高校的水平也得到提升。像中国美术学院有刘健老师这样个人创作者在任教，这两年你能看到中国美术学院学生的动画的能力节节攀升，眼界也逐渐打开了。 2021年费那奇北京动画周主竞赛单元入围作品《坏掉的土豆》，作者税源毕业于中国美术学院动画系 我们发现费那奇动画周收到的投稿作品里面，中国创作者的作品在增加，还有越来越多的作品符合国际优质的水准，这是很好的情况，我觉得中国独立动画是处在上升趋势，或者说稳步上升的状态。 N：您也会去到高校给学生做一些讲座和分享，您现在和年轻的创作者沟通有发现什么新的东西吗？他们对独立动画是怎么看的？ Z：我现在也在传媒大学做代课老师，和学生交流也比较多，我感觉学生大部分都特别喜欢日本的二次元动漫，这个也是全国各地的院校老师都会说的事情。这在某种程度上可能会导致大家在学习的时候被限制住。 有的学生确实在初中、高中的时候就已经把二次元的东西画得非常好了，在这上面建立了自己的自信，教学的时候就很难去打破这些东西。 我们其实想强调动画是多种多样的，动画的表现可以是非常个人的，不一定非要满足产业的要求，也不用非要画的特别精美才行。个人创作、个人表达、作者性，这些东西才是创作的核心。这个理解过程其实是比较漫长的。真正去影响到学生，让学生能够接受这些观点，是我们需要花时间去做的事情。 N：但是当这些学生毕业以后，很多企业还是会用产业化的审美标准去要求他们，怎么在教学理念和工作需求之间做一个平衡？ Z：很多学生在毕业的时候会选择自己的出路，其实选择做独立动画的人非常少，而且这是非常艰难的选择。这相当于你从电影学院毕业，你就要做导演，我觉得是挺难的事情。 如果他们走到动画产业里面去，可能产业对动画专业学生的要求，真的就是很螺丝钉的感觉。而且动画产业的生产过程必须要让个人去适应整体。这种整体的统一性，有时候在美术和内容表达上都需要一定的妥协。 我们不希望产业的内容停留在这种缺乏多元性表达方式的阶段。这些内容现在可能还好，还能够获得很多受众，但这也是相对短期的东西，可能过几年可能观众就看腻了，就会审美疲劳。如果没有新鲜血液的加入，只是一味地适应市场，其实大家慢慢会觉得没意思。所以肯定需要有从创作者的角度来推进的东西。 作者：约瑟芬·戈比 Joséphine Gobbi N：您身边认识的动画创作者当中，完全留在动画行业里面的人多吗？ Z：不多。我先生陈晨是82年出生的，他是人大动画专业的学生，人大也属于非常早开设动画专业的学校。现在他们班除了他以外所有人都在别的行业。 这说明他那时候比我们还要艰苦，大家毕业之后真的就找不到什么好的工作，做动画你就只能去加中间画、做代工。绝大多数人去了游戏行业，也有人去了影视行业，也有人去电视台做片头包装。 我觉得可能近几年会好很多。陈晨是00级的，像10级的毕业生里面，至少有一半会留在动画行业。 N：您刚才提到了您先生的情况，那您了解的独立动画的创作者的去向是什么？费那奇能为这些创作者们做什么？ Z：如果留在动画行业里面，或者坚持做独立动画的作者，他们可能会选择去寻找能够支持他们的一些资金来支持他们的创作。这个可能是比较个人的行为，这样其实也能走出一条路来，很多创作者都是这样。 像法国就有很多艺术基金能支持作者创作。我们今年入围了几个作者，就是在国外的动画工作室里面创作出来他自己的作品，这是比较多的情况。国内的这种艺术扶持基金现在也有了，但是才刚刚开始，慢慢的情况可能会越来越好。 还有部分作者他会去接一些委托，去做广告、MV、绘本……这些都算是有实用目标的创作，作者进入到这些领域里面来创作，同时也能获得一些生存的资金。可能还有一部分作者会进入院校去任教，这也是一个不错的收入来源。 2021年费那奇北京动画周MV竞赛单元单元入围作品 独立动画作者之前都是单独的个体，他们其实需要一个动画活动，让社会知道这些作品的价值和意义所在。我们把这些作者的作品联合在一起，大家的力量拧成一股绳，然后可以更好地向公众去发声，向外界去展示。这也是我们做费那奇动画周这个活动的目的。 也许在这样的过程中能找到我们的出路，也能找到一个跟产业相关联的，并且能够保持自己创作性的一种解决方案。 N：之前我们也提到了动画技术的问题，当今天的观众可能已经适应了大场面、大制作的动画之后，您觉得大家还能够理解独立动画吗？ Z：这就讲到了观看人群的情况。我们也能感觉到视觉本身会给人带来一种主导和统治的感受，就是你看惯了一种东西之后，就难以再打开你的神经再看另一种东西，其实是有这种影响存在的。 像日本或者美国，他们商业动画更发达，真的是如日中天的感觉，几乎所有的观众都在看这种非常具有商业气质的动画。但我觉得所有的商业动画都面临着这个问题：开始的时候也是从原创的起点出发，但是发展到后期会有大量的模仿，还有大量的同类型、同质化的东西。 中国也面临着这样的情况。比如《哪吒》成功了之后，会看到动画产业里面冒出来非常多相似的作品。这种模仿我觉得有商业的考量，但作品的含金量就会下降。 如果一直依赖在商业动画领域探索出来的视觉表现，不去思考为什么，只是强调他是否有票房，是否可能盈利，最后就可能会面临内容越来越少、想法越来越单调乏味的情况。其实当这种情况出现的时候，必然需要一些新力量的刺激。 有一种观念是独立动画，或者说个人作者的动画，其实才是改变动画行业现状的钥匙。还有人说独立动画是商业动画的摇篮。比如《小猪佩奇》的作者其实就是独立动画创作者，他其实是一个动画艺术家，但是同时他也创作了像《小猪佩奇》这样的作品，这个动画的商业属性很强，但是它仍然很有意思。 也就是说，只有不断地跟动画创作者之间发生联系，由动画创作者向产业提供养分，然后才能让这个产业本身能够全面地活络起来，而不是一味地去模仿。 N：您监制的电影《向着明亮那方》今年在北京国际电影节首映，您将这称为“独立动画作者集体走进大众视野里程碑式的一步”。这个里程碑是什么意义上的里程碑？这是一次成功的尝试吗？ Z：为什么说是里程碑呢？因为独立动画创作者的这个群体之前还是停留在小众的视野范围里，他们获取大众关注的渠道不是特别多。无论是商业电影还是艺术电影，院线都是必争之地。因为进入了院线就意味着你能获取最好的播放的条件，也能获得非常好的传播，所以进入院线这件事情本身就是一个成功。 之前刘健导演的《大世界》这个作品在三年前成功地的进入了院线，在全国的影院得到了公映的机会，这也是我觉得非常不错的一件事情。 《向着明亮那方》其实是由七个导演一起联合创作完成的，是一部多段式的长篇电影。这部作品能够进入院线，有点像独立动画作者这个群体能够进入到大众视野里面去。这是一个里程碑式的事件，但我们现在还没有办法说这是不是真正意义上的成功，只能说是阶段性的成功吧，因为目前这个作品现在还没有公映。 尽管这部电影加入了商业和传播的考量，但它仍然是一个新生事物，社会对于新生事物的接受其实是比较慢的。现在因为疫情的影响，这个作品的公映档期也还没有完全确定下来。这个作品到底会不会获得更多的关注，我们其实一直是处在在思索和等待的过程中的。 N：现在的普通的电影观众能接受这样的独立动画电影吗？ Z：我觉得普通的电影观众也能接受这样的动画电影。这部作品是一部儿童动画电影，它主要面向的人群也是家庭和儿童。投资方其实制作了大量的儿童动画，以前他们也出资制作喜羊羊大电影等等，但后来他们也在反思。 像喜羊羊这样的电影其实只是把儿童当作消费者，虽然这些作品真的挤占了市场，也获得了很多商业的关注，但这些电影能否给儿童观众提供更多养分，其实是可以打一个问号的。我觉得从某种意义上来说，独立动画创作者的作品更经得起推敲，对人文或者社会有更深刻的关注，内容也比较真诚。这样的独立动画也是非常适合儿童观看的。 出品方会强调《向着明亮那方》是一部绘本动画电影，我们很能理解为什么要这么定义。一个原因是这个作品本身是由七个绘本改编完成的独立动画，导演通过自己的解读把绘本改编成了动画。还有一部分的原因是绘本的艺术价值非常高。出品方这样定位，说明这部电影和绘本本身有很高的相似度，电影面向的观众和绘本的受众也有比较高的重合度，我觉得这样也比较能被普通观众所接受。 N：从市场和资本的角度来说，资本介入会不会影响动画的“独立性”？ Z：这也是我们最纠结的问题。资本不可避免地对这个作品是有话语权的，一个片子出品方和真正制作的导演的角度不是完全一样的。 所以做这个作品的时候，需要在和出品方有更多共识的基础上去创作，我们在选择作者的时候也会看作者是否是愿意跟出品方去合作。这是一个合作的过程，互相之间都需要非常成熟的思考、合作的态度。 我觉得比较好的合作方式是出品方对这个作者本身就是欣赏、尊重的，愿意与这个作者合作，然后去支持作者完成他的创作，这样出品方才能保持在创作过程中较少的介入和干涉。 这也要求创作者的作品和表达语言有一定成熟度。作者本身的积累如果没有这样的说服力的话，出品方其实很容易缺乏信心，从而去影响作者的创作过程。 这是一个不断探索的过程，不是一蹴而就的事情。我们还是比较坚定，比较希望产业能够来支持这种创作，发现这些作者的能力和魅力。我相信独立动画本身的魅力也是值得被更多的人看到的。 我们不用去否定掉商业，不能说听到商业就觉得不艺术了，其实并不是这样的。我们可能要去寻找与商业合作的边界，还有保持创作者本身的立场和核心吧。这是比较难，但是需要去做的事情，也是每个作者都可能需要面对的问题。 N：如果独立动画电影的市场反响不好，会不会影响独立动画的发展？ Z：我觉得如果这样的作品没有产生很高的商业价值，可能会影响一些人是否投资独立动画，出品独立动画的判断，可能会有一些有商业考量的人会去担忧这个事情。 但我觉得可能也不会有特别大的影响。因为独立动画本身会持续的发热，就算是没钱，就算是没有那么多人关注，大家其实还是会做独立动画。 因为创作本身是作者自发的东西，是作者内心的表达欲，是就算没有资金回报他也会做下去的一件事情。真的想做的人还是会去做，这个是没办法被影响的，这就是一个天性。 比如说像有的独立动画作品票房虽然不高，但也让产业看到了不一样的动画，看到独立动画的可能性。还是有人来介入独立动画，来做《向着明亮那方》，我觉得也挺能说明问题的。这个事情不会断掉，不会因为一两部的作品，大家就觉得独立动画就不太可能产生商业价值了。 | 
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