.对于出品委员会，就我个人的了解，分享点心得。
出品委员会的历史基本概念 出品委员会（製作委員会），或者叫「制片委员会」，是多个出资方要合资制作影视作品时，为统合资金、统一管理作品出品流程、著作权及著作权运营而成立的组织。因此叫做「出品委员会」。类似的模式在其他商业领域也存在，最典型的就是日本土木建筑行业的合资公司。 这个词语在翻译为中文时，往往会通过简单的简繁转换译成「制作委员会」。而事实上在日本的影视业界，同时存在「製作」和「制作」两个词，而这两个词语的意思是完全不一样的。 「製作」对应中文的「出品」或者「制片」，指项目从立项到作品播出的整个流程，是针对项目而言的；而「制作」则仅仅是指作品的创作，属于「製作」的其中一个环节。 由来 出品委员会源起于 90 年代的日本电影行业。其时正直日本的经济衰退期，电影业内很多公司难以为继，又碰上电视广播的崛起，越来越多的人选择在家看电视。制作电影高投入和观影人数的下降造成了行业的低迷，行业亟需外部资金的注入。另一方面，整体的经济低迷也让电视台的广告收益下降，电视台希望开拓更多的营收渠道。 这种背景下，以电视台为首的广电行业周边企业开始积极参与电影制作，电视台、广告商、出版社、赞助商、影碟厂商等等都纷纷参与了进来，共同出资进行电影制作。电影行业获得了额外的资金，电视台获得了电影的播出权，影碟厂商获得了制作影碟的权利（过往都需要高价向电影公司购买），赞助商得到更多的曝光（电影院和电视台）。是个多赢的结局。目前，90%（一说 99%）以上的日本国产电影都是采取出品委员会方式来制作的，只有少数出品方特别有钱、信心特别足的作品会独资出品，比如东宝的《新·哥斯拉》。 在动画业的发展 说到出品委员会方式在动画业的盛行，很多人都知道《新世纪福音战士》是其中不可或缺的一环，但事情并不是「《 EVA 》火了，大家纷纷跟着采用出品委员会方式」那么简单粗暴。 正如出品委员会模式在电影行业流行一样，这种方式在商业动画领域流行，其的核心也是电视台。 早在 93 年，唱片公司 KING RECORD、影碟公司 VAP 和游戏公司 Media Rings 就组成了「 Tylor Project （タイラープロジェクト）」，主导制作了电视动画《无责任舰长》，电视版联合濑户内电视台和广告公司 BigWest 共同出品，而其后影碟、CD 的著作权全部收归「 Tylor Project 」所有。这是第一部通过出品委员会方式来制作的电视动画。 之后的 94 年，也是由 KING RECORDS 牵头，联合周边商 INGNI、Movic 及东京电视台以 BS Project 的名义制作了《 BLUE SEED 》。这部作品原本是计划做成 OVA 的，但是因为《无责任舰长》反响良好，因此改为电视动画。电视播出权全部让渡给了东京电视台和广告公司 NAS ，而影碟及周边的著作权则全部由 BS Project 保留。这种著作权分配和《新世纪福音战士》是一样的（如果你看 TV 版，能看到製作 / 著作标记的是テレビ東京和 NAS ）。 95 年就轮到我们熟悉的《新世纪福音战士》了，这也是第一部通过出品委员会方式制作的原创动画（《无责任舰长》是小说，《 BLUE SEED 》是漫画）。连续的成功，加上《新世纪福音战士》的大热，无疑给了其他资本方很大的动力。 深夜动画的兴起 日本 90 年代的经济衰退导致了电视台收入下滑，同时，电视动画收视也在下降，电视台纷纷削减电视动画的重播次数（当时的电视动画数量比现在少，会经常重播，热门作品几年下来可能会重播近 10 次）。 到了 96 年，东京电视台率先尝试发展深夜时段的动画剧集。虽然之前也有不少的深夜播出的电视动画，但主要是播放一两集的短篇作品，或者是把 OVA 拿到电视上播出，针对深夜时段制作一整个编播季的电视动画是首次。 这部开创先河的《妖精狩猎者》比较老的观众、或者会去看老片的观众应该是知道的。这部作品改编自矢上裕的同名漫画，讲述几个现代人和一辆坦克穿越的异世界，为了回去原来的世界，必须收集「咒文碎片」。而咒文碎片分散到了各地，并且会贴到女性精灵的身上。于是众人四处冒险，把见到的精灵剥精光。这个设定放到现在也不落伍，也是很符合我们对于深夜档动画的印象。 深夜档动画的商业模式和当时主流的黄金档动画是截然不同的。电视台在黄金档播出动画主要是靠广告商赞助来盈利的，所以要尽可能覆盖全国的电视台（日本的民营电视台只能在有限的范围内进行广播，出了这个范围就看不到了，唯一能够全国广播的电视台是 NHK ），这样广告传播的效果才会好。而深夜档动画完全不一样，是通过向核心层观众销售高价的影碟和周边产品来盈利的，所以只要让有消费能力的那部分观众看到就好了。 这种商业模式的差异导致了编播策略的改变。深夜动画不追求黄金档的动画的广泛传播，往往只会在消费能力比较强、人口比较集中的关东地区播出，只涉及两三个电视台，多的也不会超过 10 个，与动辄二十多个电视台全国联播的黄金电视动画完全不一样。 独立电视台出售深夜时段 独立电视台（日本的电视台因为广播区域受限，因此会多个台组成「联播网」，进行新闻、体育比赛之类内容的同时播出。没有加入联播网的电视台就叫做独立电视台）凭借着更便宜的时段费用和更低的审查门槛杀入了这个市场。 相信不少朋友听说过「买时段」这一说法。其实真正意义上的「买时段」通常只发生在独立电视台上面。 对于加入了联播网的电视台，由于他们的收视率比较高，所以时段是比较值钱的，电视台对于这个时段要播什么类型的节目会有比较严格的限制。通常情况下，是由广告赞助商出钱，赞助这个时段节目的方式，让电视台来播出某些节目。赞助商能因此获得节目播出前和播出后的冠名赞助时段，还有节目中间的广告时段。 真正意义上的「买时段」指的则是电视台直接把一个时段租给商家，这个时段内只要是合法的内容，就随你播，电视台不管。最典型会买时段的节目就是那种「不要 998 ，不要 98 」的电视购物节目。收视率比较低、节目比较少的独立电视台有很多这样的节目，而买下这些时段的费用比赞助一个黄金档的 30 分钟节目要便宜得多。比如黄金档全国联播的赞助费高达每月 8000 多万日元（増田弘道《アニメビジネスがわかる》P45，下同），折合每集要 2000 多万的赞助费；关东地区核心台（联播网中负责提供内容给其他台的电视台，如东京电视台）的深夜档每月 1350 万日元；而独立台的深夜档每个月只需要 150 万日元，差别十分巨大。 光碟模式的成立、深夜动画的成功、廉价播出渠道的出现，几个因素共同为 90 年代中后期的电视动画带来了新的机遇。杀入这个新市场的资本方又纷纷采用了出品委员会模式来募集资金，才形成了采用出品委员会方式制作的动画出现爆发性的增长局面。 那么，除了前人的成功经验外，还有什么原因使得这些参与者都倾向于使用出品委员会方式制作动画呢？ 常见的集资方式根据动画制作公司作品的资金来源，我总结了 4 种集资方式。 赞助型 · 资金来源：赞助商（广告主、电视台、广告代理商等） · 著作权归属：动画制作公司 · 动画制作公司定位：著作权人 · 动画制作公司收入：著作权授权 顾名思义，就是动画制作公司通过赞助商提供的制作经费来制作动画，制作完成后，把作品的广播权卖给电视台，以此盈利。早期的电视动画通过这种方式集资很常见，动画制作公司除了卖掉广播权外，还保留了其他全部的权益，算是相当理想的状态。但是由于当时并没有太多其他的盈利方式，因此保留的其他著作权用处并不大，加上赞助商能够低价甚至免费使用作品的要素进行广告宣传，并没有想象中那么好。 另一方面，赞助商给的制作费多数情况下是无法满足制作需要去的，动画制作公司得自己贴钱，在作品制作完成并卖给电视台之前，都是赤字状态，风险相当大。现在用这种方式制作商业动画的动画制作公司应该已经没有了。 合（独）资委托型 · 资金来源：委托企业（常见如电视台、广告代理商、游戏公司、影视出品公司） · 著作权归属：委托企业 · 动画制作公司定位：受托制作（就是打工的） · 动画制作公司收入：委托制作费、作品销售分成（如节目销售、影碟销售） 目前黄金档电视动画的主流方式，深夜档动画中，Aniplex 常用这种方式，Cy Games 也独资出品过动画。属于有钱企业的玩法。 通常由少数两三家企业共同出资，委托动画制作公司制作动画，动画的著作财产权通过委托合同由动画制作公司让渡到委托企业手上。动画的著作财产权由这几家委托企业共同持有，但通常是各自占有所属领域的著作权。 比如说 Aniplex 和讲谈社合资制作了一部动画，那么讲谈社通常只会要关于出版方面的权利，而动画销售、影碟制售、演艺活动之类的权利就不会要。 正因为各自都能拿到足够大的权利，电视台这种大型企业，或者 Aniplex 这种动画相关业务很齐全的企业会偏好这种方式。 但是，对于专门性比较强的企业，如果采取这种方式，就会出现很著作权分散（出资企业多，不同的企业各拿一部分）或者浪费（出资企业少，拿到的著作权企业自身用不上）的情况。著作权过于分散的话，就会不利于作品的著作权运营——希望取得授权的外部公司根本不知道要找哪一家出资公司来获取授权。 出品委员会型 · 资金来源：委员会成员企业 · 著作权归属：出品委员会 · 动画制作公司定位：受托制作，或委员会成员 · 动画制作公司收入：受托制作时，委托制作费、作品销售分成；委员会成员时，委员会收入分成 出品委员会方式相较于上面两种类型的集资方式，最大的特色就是著作权的统一管理。 出品委员会本身是具有民事主体资格的，能够作为著作权人。因此由出品委员会出资制作的动画，其著作权就能归出品委员会所有。委员会通常利用合同确定一家成员企业（或者委托外部企业）作为权利窗口，统一处理对外授权和收取相关费用的事情。 出品委员会运作动画著作权的收益，则根据各成员企业的出资比例来分配。 正因为统一管理著作权，所以允许更多的企业共同出资，而更多企业加入，每家企业需要出的钱就少了。同时，因为设立了统一的授权窗口，所以能够把著作权的收益最大化。对于专门性比较强的企业，也能从自己完全不擅长的领域赚取收益，是这种方式的魅力所在。 然而，这种「便捷性」也带来了不少的问题，后面将会提到。 影视基金型 · 资金来源：基金出资方 · 著作权归属：基金管理公司 → 某出资方 · 动画制作公司定位：受托制作，或基金出资方 · 动画制作公司收入：受托制作时，委托制作费、作品销售分成；基金出资方时，基金运作收入分成 这种方式和出品委员会方式类似，由几个主要的出资方会成立一个基金，同时建立一个「特定目的公司（特定目的会社，SPC/SPV ）」，对基金进行管理和运作。 这家公司在法律上属于法人，负责委托制作、管理资金、进行授权、统一管理授权收益。在一个较短的期限后（比如说 5 年 ），这家公司就会进行清算（简单理解为公司解散，所有资产换成钱），钱按合同规定返回到各出资方，然后著作权多数会去到负责策划整个影视项目的公司那里。和出品委员会最不同的一点在于，这个基金是可以向社会集资的。 比如 GONZO 的《甲贺忍法帖》就是通过这种方式进行集资的（当时叫做动画基金，アニメファンド），基金名称是「アニメファンド！ バジリスク匿名組合」，SPC 叫做「数字动画项目有限公司（有限会社デジタルか・アニメ・プロジェクト）」。 这种形式对比出品委员会的优点就是能够募集更多资金了，但是权利分配上没有出品委员会自由，管理也更麻烦，所以并没有成为主流。 出品委员会方式造成的问题出品委员会方式由于允许较多企业共同出资，而这些企业往往会有自己的诉求，因此比起其他只有少数几家企业参与的方式，通过出品委员会方式制作的动画有时候会受到更大的限制——资方要求太多，受托方疲于奔命。 另一方面，因为出品委员会方式使得一家企业可以用较少的资金来参与一个动画项目，所以当一家公司有较多的资金的时候，为了降低投资风险或扩大收益，这家公司往往会选择同时投资多个项目，而不是把全部钱都投都一个项目里面。 比如说，现在 B 财团有 5 亿日元的资金，他可能选择把 5 亿都投都一个动画项目里面，也可以分开 10 个动画项目，每个项目投资 5000 万。显然，投资 10 个项目都黄掉的几率，要远低于一个项目黄掉的几率，而且这 10 个项目都能有相应的动画、漫画、游戏、小说、周边、Live 等等衍生项目，整体收益大可能高于 5 亿赌中一个会火的项目。 另一方面，如果采用出品委员会方式，B 财团也不一定能把 5 亿都投一个项目，因为其他成员企业会认为你一家出资太多，严重削弱了他们的话语权，而他们又不想在这个项目投那么多钱，所以这些企业会选择不和他玩。 这样的结果就是，赚到钱的企业希望做更多的动画，而每部动画的经费实际上并没有增加多少，但这些企业提出的要求却越来越多。越发增多的动画项目已经把日本当前的动画产能消耗殆尽，制作一线叫苦不迭。 从每年增加的动画制作部数，和每年减少的动画制作分钟数已经能体现出问题的严重性，观众最直观的感受就是短篇、超短篇的动画作品越来越多。 真是出品委员会造成的问题吗实际上，日本动画制作业界被压迫不是一天两天的事情了，早在电视动画开始流行的六七十年代，这个业界就在被压迫。电视台不肯给更多的制作费，明明只是买了播出一次的授权，还是随意把动画重播七八次。当时的动画制作公司求爷爷告奶奶，希望电视台大发慈悲多给钱，到头来啥也没有。几十年后，出品委员会出来了，还在压榨一线的制作公司，那些水深火热中的制作公司是不是也祈求着出品委员会的大爷们良心发现呢？ 出品委员会方式值得国内动画制作公司借鉴吗如果你看完了本文，应该能够发现，出品委员会方式和动画制作公司其实没有什么关系，这是资方所采用的方式，和作为劳方的动画制作公司其实没有什么关系，谈不上借不借鉴。 而对于国内的资方，都是有钱的大爷，连日本的大爷们都是自己独资做、独吞全部收益的，国内的大爷有什么理由要和别人分钱？
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